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专访故宫书画部研究馆员王中旭:中国古代绘画中的佛教密码

佛教自东汉传入中国以后逐渐蔚为大观,佛画也日趋兴盛,历三国魏晋南北朝至隋唐成为主流画科之一。晋唐佛画以石窟寺观壁画为代表,至宋元明清则发生了较大的变化,卷轴画成为更具代

佛教自东汉传入中国以后逐渐蔚为大观,佛画也日趋兴盛,历三国魏晋南北朝至隋唐成为主流画科之一。晋唐佛画以石窟寺观壁画为代表,至宋元明清则发生了较大的变化,卷轴画成为更具代表性、更能体现时代成就与特色的绘画类型。在职业画家之外,文人画家也开始参与其事,赵孟頫、石涛、金农、罗聘等文人画家的作品使佛画在风格形式、审美意趣和功能意涵上都发生了重要的转变。故宫博物院书画部研究馆员王中旭新著《心相:宋元明清的佛教绘画》即以宋元明清的宗教卷轴画为主要考察对象,在唐宋画史转型的问题意识之下探究中国古代绘画中的佛教密码。Ts3云书

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故宫博物院书画部研究馆员 王中旭Ts3云书


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澎湃新闻:您关注宋元明清佛教绘画的契机是什么?Ts3云书

王中旭:我的硕士、博士阶段都是在中央美术学院美术史系(后来更名为人文学院)跟随著名宗教美术史家罗世平教授学习的,硕士的专业方向是汉唐美术互动与交流,博士的专业方向是中国佛教美术研究,大致都与佛教美术有关。博士论文选择的是敦煌吐蕃时期(中唐)的一个洞窟——阴嘉政窟(莫高窟第231窟)做的个案研究。Ts3云书

2009年博士毕业后,我到故宫博物院古书画部(后更名为书画部)工作。故宫保存的绘画,主要就是卷轴画,有5万多件,不仅数量多,而且品质优,我从事的就是关于这些绘画的保管、展览和研究工作。故宫在古书画鉴定、研究上有深厚的传统,比如徐邦达、刘九庵先生都是奠基者,工作后我还时常有机会听肖燕翼、王连起、单国强、聂崇正等老先生讲课,向他们请教问题。Ts3云书

在故宫书画部工作后,我一直思考的一个问题就是,怎样将我硕博时擅长的专业和现在的工作结合起来。我发现,故宫前辈们对古画的鉴定、研究,总体来说重文人画而轻职业绘画,重宫廷绘画而轻民间绘画,尤其宋元明清的宗教卷轴画,很少有人研究,更没人专门研究。选择宋元明清佛教绘画,主要是对卷轴画进行研究,应该说是结合了我原有的专业擅长和故宫藏品的优势。Ts3云书

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《心相:宋元明清的佛教绘画》,王中旭著,北京大学出版社,2023年Ts3云书


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澎湃新闻:在《心相:宋元明清的佛教绘画》一书中,您将“宋元明清”视为整体,是否意味着中国美术史与断代史在“唐宋变革”方面是步调一致的?Ts3云书

王中旭:将宋元明清视为一个整体,一方面与博物馆藏品的现状有关,我们现在看故宫藏卷轴画,晋唐的争议基本都比较大,唐代以前的卷轴画真迹很少能保存至今,现在我们看到的晋唐卷轴画,很多可能是五代宋或更晚时代人的摹本。故宫收藏的卷轴画,比较成系统的基本上是从五代、北宋开始的,一直历经元、明、清,各个时间段的都有。而更早的汉唐绘画,现在留存下来的基本是以壁画为主,包括墓葬壁画及石窟、寺观壁画,尤其是敦煌石窟,从十六国南北朝到宋元,一直未曾间断。可以说,现在保存中国绘画最为系统、完整,品质最为精美的,主要就是两个地方,一是敦煌石窟,主要是十六国至唐代的壁画,另一就是故宫,主要是五代宋元明清的卷轴画,从时间上两个地方正好能连接上。Ts3云书

从更大的绘画史研究来看,宋元明清绘画能够成为一个整体,确实正好与唐宋转型(或者说变革)有关。内藤湖南主要是从历史研究的角度提出这个概念,我觉得非常敏锐,在绘画史领域也能得到较为充分的体现、证明。好的历史研究“概念”不是凭空产生的,它应该能与存世的物质文化材料所体现的特点一致,能够被现存的物质文化材料所证明。比如“唐宋转型”这个概念,在绘画史领域,通过文化遗址及博物馆的藏品就有较为直观的感受。Ts3云书

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元赵孟頫《红衣罗汉图》卷  辽宁省博物馆藏Ts3云书


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澎湃新闻:您提到学界对中国古代佛教美术的关注主要集中在晋唐,而对宋元明清关注较少,原因有哪些?具体到佛画的特点和演变,宋元之后在哪些方面不同于晋唐?Ts3云书

王中旭:过去我们讲中国古代佛教美术研究,基本上主要就是晋唐石窟雕塑、壁画,寺院窖藏遗址出土雕塑等的研究。除了几处宋元佛寺壁画,可能还包括明代的法海寺壁画,此外,宋元明清的佛教绘画很少有人关注。之所以这样,我想主要有两方面的原因:一方面与宋元明清在绘画史上的地位有关。晋唐时期佛教美术是美术史的主流,或者加上之一,很多著名的画家、雕塑家都从事佛教美术的创作,如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、周昉等都是这样。著名佛教美术家的作品现在都看不到了,但是其风格样式在壁画、雕塑中都有体现。宋元明清时期,佛教美术整体衰落了,不再是主流,很多文人画家只是业余擅长佛画题材,职业佛画家也沦为了“工匠”。另一方面,与研究者的擅长、视野有关。晋唐佛教美术的研究者,主要擅长壁画、雕塑研究,很少有擅长卷轴画研究的,从事宋元明清佛画研究的就更少了;而对于宋元明清卷轴画的研究者来说,他们以文人画、宫廷绘画为主,对佛教等宗教绘画则很少涉及。从事宗教美术研究是有门槛的,既需要对宗教经典很熟悉,也需要对早期宗教美术发展的脉络有清晰的了解。Ts3云书

对于佛画而言,晋唐和宋元明清有什么不同,我在《心相:宋元明清的佛教绘画》这本书的第一篇《唐宋佛画转型》中,就主要是针对这个问题进行的思考。在这本书收录的十篇论文中,《唐宋佛画转型》是最后专门为这本书写的,是所有个案研究的总结,相对来说较为宏观和理论化。我总结唐宋佛画转型主要体现在四个方面,即从物质载体上讲,佛画主流由佛寺壁画转向卷轴画;从绘画类型上讲,文人佛画及与禅宗有关佛画比职业佛画更具代表性;从风格形式上讲,由白画转向白描;从功能意涵上讲,由对佛经的忠实再现转为理解型地表现。我的主要观点是,唐宋佛画转型,不仅仅是体现在物质材料、风格形式上,更重要的是体现在功能意涵和创作、鉴赏观念上。Ts3云书

澎湃新闻:宋元明清的佛画与人物画、山水画、花鸟画相比有哪些特点?Ts3云书

王中旭:应该说,宋元明清的佛画与人物画、山水画、花鸟画属于两个体系,用学科的概念来看,佛画,还有道教绘画、民间宗教题材绘画属于宗教绘画的范畴,我们通常所说的人物、山水、花鸟属于非宗教绘画的范畴。乾隆宫廷编撰书画著录的时候,宗教的专门收在《秘殿珠林》里面,非宗教的收在《石渠宝笈》里。历代皇帝对宗教绘画通常都是很重视的,如宋徽宗主持编纂《宣和画谱》时,置于最前面的就是道释门(附三教),乾隆宫廷也是先编《秘殿珠林》再编《石渠宝笈》。Ts3云书

宋元明清佛画以卷轴画更具代表性,另外还包括有佛寺壁画。这个时期的佛教卷轴画主要是简化了的、小型的佛教经变,单个或成组的佛、菩萨、罗汉像,或者禅宗公案故事画等等,不再是晋唐壁画中喜欢表现的大型经变,本生、佛传故事,或者说法图等等。在题材内容上,佛画与人物画、山水画、花鸟画是有较大区别的。然而因为文人画家或职业画家在擅长人物、山水或花鸟的同时,可能也擅长佛画,这样就导致它们在表现形式、趣味等上有共通性,能够相互影响,相互借鉴。Ts3云书

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元赵孟頫《红衣罗汉图》之罗汉像局部Ts3云书


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澎湃新闻:赵孟頫的《红衣罗汉图》,此前影响最大的说法的是洪再新的观点,认为该图表现的是藏传佛教喇嘛胆巴,您提出不同的观点,并将其置于宋元时期职业画向文人画转型的艺术史过程中来解读,能否请您具体谈谈?您强调赵孟頫“以古意改造罗汉画”,这种实验复古的重拾“古意”,与他的遗民身份是否有关联?Ts3云书

王中旭:学术总是踩在前人脚步的基础上前进的,每一代学人都有各自的使命。洪再新先生是我很敬佩、也特别有想象力的一位学者,他关于《红衣罗汉图》的研究在他发表的那个时候是最深入的,他文中的很多材料、观点都给了我很大的启发。关于该图中红衣者身份的判断,我和他的意见不太一致,主要是因为我们关于大訢题赵孟頫《松石梵僧图》中一句诗的理解不一致。另外我对晋唐以来佛画的系统比较熟悉、敏感,认为这就是一幅传统的罗汉像。Ts3云书

将该图置于唐宋佛画转型的视角下进行解读,是基于我对佛画历史演变所作的一个大的判断,即从唐到宋(也延续到元)佛画有一个由职业佛画向文人佛画转型的过程。在这幅图中,由宋入元的赵孟頫通过追溯唐人古意和融入禅趣这两种方式,改造传统的罗汉图式而使之符合新兴文人的审美趣味。从这个视角来观察该图的细节,罗汉的坐姿、菩提树、葛藤缠树、春天的小花等等,都能有新的解释。赵孟頫以古意改造罗汉画,是他的一个“策略”,与他作为前朝宗室的汉文化情结有关,但是他要复兴的不是宋代的“古意”,而是唐代的“古意”,与元朝皇帝倡导学习汉文化的政策是一致的。Ts3云书

澎湃新闻:石涛的“瞎尊者像”是一种自画像,这种自画像与西方自画像较为写实的风格大不相同,能否请您谈谈中国文人士大夫的自画像传统?Ts3云书

王中旭:“瞎尊者像”是石涛55岁时的自画像,该自画像确实和西方偏向于写实风格的自画像不同,是一种晦涩的、以表现人物心理为主的写意表现手法。图中人物很小,在树洞中禅坐,扮作罗汉的形式,长眉下垂,身体枯槁,双眼紧闭,既与“瞎尊者”的字面意思相合(尊者就是罗汉的意思,闭眼与瞎契合),同时也与释迦成佛前苦修的状态相似。石涛画这幅画,与他的人生际遇有很大关系,这是他从北京回来后第四年画的,他去北京是为了获得好的发展机遇,得到权贵甚至皇帝的赏识,但是他失败了,并且北上期间对佛教界也变得很失望。他在这幅画旁边所题的“老树空山,一坐四十小劫”很有意思,佛家认为,释迦涅槃后是像法时代,“四十小劫”之后就是末法时代,那么石涛的意思是说现在佛法将或已进入末法时代。此后不久,他就到了扬州,过上了不僧不道的生活。这幅“瞎尊者像”是他对自己僧人身份开始进行反思,内心痛苦、迷茫也很矛盾的反映,在树洞冥思中体现了一种复杂的状态和情绪。Ts3云书

石涛自画像的表现手法,是十分有个性和创造性的。中国传统绘画中擅长利用场景来表现人物性格,比如东晋顾恺之画东晋名士谢幼舆的时候,把他置于丘壑中以与他的气质相符。后来赵孟頫也画过《谢幼舆丘壑图》。赵孟頫还有一幅自画像,把自己画在竹林里,人物很小,也着重反映的是自己的精神气质,当然也有专家对这幅画的真伪表示怀疑。石涛“瞎尊者像”也主要利用了场景,有古意,但是更多的还是画家自己的创造,他把罗汉图式、树龛坐禅的场景与个人的肖像结合了起来。石涛还有一幅33岁时的自画像,是《自写种松图小照》,旁边有猿猴和弟子,那时他的心境就要平复、安定得多。中国文人画自画像的并不多,石涛是很有代表性、也很有创造性的一位,后来的扬州画家金农、罗聘等也喜欢画自画像,但在创造性和情绪复杂、深刻性的表达上都不及他。Ts3云书

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清石涛《清湘书画稿》卷之“ 瞎尊者像”   故宫博物院藏Ts3云书


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澎湃新闻:乾隆帝热衷于“丹青游戏”,在画中装扮成各种各样的角色,“乾隆也玩cosplay”在近年的新媒体传播中为大众津津乐道。书中讨论了两幅乾隆帝御容像《扫象图》《乾隆帝观画图》,能否请您谈谈其背后的历史意涵,以及您认为二者映射的是何种乾隆“心相”?Ts3云书

王中旭:《扫象图》中乾隆帝扮作普贤菩萨相,《乾隆帝观画图》中乾隆帝则穿着菩萨的衣服,在观看《扫象图》。两幅画的作者都是乾隆帝喜爱的宫廷画家,分别是丁观鹏和郎世宁,其中郎世宁是来自于意大利的传教士画家。Ts3云书

从乾隆帝一系列《扫象图》赞的题诗来看,乾隆帝敕命两位宫廷画家如此表现,都是有特定意涵的。《扫象图》中乾隆帝扮作普贤菩萨,观看扫象的场景,扫象即扫相,佛家认为一切色相皆为空幻、虚妄,因此需要被扫除,也就是常被提到的“色即是空”。Ts3云书

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《扫象图》轴  清  丁观鹏  故宫博物院藏Ts3云书


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《扫象图》轴   明  丁云鹏  台北故宫博物院藏Ts3云书


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而在《乾隆帝观画图》中,乾隆帝已经不满足于仅仅是扫相,而是进一步暗示,既然一切色相都是空幻的,又何必去执着于扫呢?也就是慧能讲的著名的一句偈语:“本来无一物,何处有尘埃?”这就是对扫象的进一步否定,达到了更高的境界,即不惟见空,亦见不空的实相。我认为乾隆帝在该图中营造了双重虚幻的镜像,《扫象图》中表现的扫象是一重,而乾隆帝看到的不是实景而是图画,佛家认为图画本身就是虚妄不实的,所以就牵涉到第二重。《乾隆帝观画图》现在还保留有清宫的外签,称该图原名《澄观扫象图》,澄观即澄心观道,乾隆所观到的道,应即他在诗文中提到的更高一层的实相。Ts3云书

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《乾隆帝观画图》轴  清  郎世宁  故宫博物院藏Ts3云书


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澎湃新闻:书中另一大主题是画作真伪考辨,如元代《揭钵图》《洗象图》的“多胞本”考辨,这也是您作为一位文博工作者的专业。在当前的技术水平之下,除了依赖肉眼和经验以外,有什么新的范式与方法吗?Ts3云书

王中旭:鉴定书画的真伪、年代,是在博物馆从事古书画保管、展览和研究工作的实际需要,也是美术史研究的基础。面对一幅书画作品,研究者对其形式、功能、意涵等的分析,都需要建立在对其年代、真伪正确认识的基础上,否则就像建高楼,基础出了问题,建再高也没有意义。故宫博物院在古书画鉴定上有传统的优势,比如说徐邦达、刘九庵,在这方面都有很高的成就,尤其是徐邦达,他所创立的目鉴为主、鉴考结合的方法,现在仍然是古书画鉴定最常用、最有效的方法。与徐邦达、刘九庵大约同时擅长古书画鉴定的专家还有谢稚柳、杨仁恺、启功、傅熹年等。他们的古书画鉴定,很重要的一点就是主要依赖个人眼光和经验,这也就是我们常说的目鉴法。Ts3云书

目鉴法有一个天然的缺憾,就是很难用科学的、客观的语言描述出来,美术史的图式、风格研究则能弥补这一缺憾,尤其是在有深厚传统、表现相对精微的佛画研究中,图式的比对是比较有效的鉴定方法。以双胞本的《揭钵图》为例,浙博、上博本的线条表现都很精微,很多专家认为“难受伯仲”,我借助高清图像将图式细节一一比对,发现了上博本在一些细节上出现了瑕疵甚至是错误,比如说云端扛巨石的众多小鬼中,其中一位少画了一条腿,这就是画家较为明显的疏忽了,类似的情况还有不少,这里不再一一举例,鉴于此我判断上博本应该系临自浙博本。当然上博本整体画得也很好,也应该是元末明初时临仿的。我对多胞本《洗象图》的鉴定,也主要是利用的是图式比对的办法,临得越晚就越容易丧失细节,甚至出现不合适的改动,我最后得出的结论是佛利尔本的最好,但是也不可能是元代钱选的,认为可能是临于明代早或中期。至于更早的祖本,现在已经看不到了。Ts3云书

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钱选(传)  洗象图册  美国弗利尔美术馆藏Ts3云书


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洗象图卷  台北故宫博物院藏Ts3云书


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洗象图卷  美国大都会博物馆藏Ts3云书


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揭钵图卷  元  朱玉  浙江省博物馆藏Ts3云书


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揭钵图卷  元  无款  故宫博物院藏Ts3云书


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澎湃新闻:您从中央美术学院博士毕业后任职于故宫博物院书画部,从宗教美术史的研究转向传世书画的保管、展览、鉴定与研究,研究对象从石窟寺观壁画转为故宫庋藏的书画作品,这个“转型”过程有什么心得吗?Ts3云书

王中旭:2009年我从中央美术学院毕业后就一直在故宫博物院书画部工作,从事古画的保管、展览和研究工作,到现在已经有13年多了。在与故宫藏画的日常接触中,主要研究的对象由之前的壁画转向了卷轴画,时代也由晋唐主要转向了宋元明清。工作前后我所研究的专业及其年代的跨度,应该来说还是比较大的,有一定的难度,但是对于我而言,转的过程应该还是比较顺利和自然的。要说心得,我觉得主要有以下两点:Ts3云书

一是研究者要擅长利用自己的优势。读博的时候,因为个人兴趣和导师的关系,选择了敦煌壁画作为主要的研究方向,到故宫工作以后,能在日常工作中大量接触古画就是我最大的优势,研究者能日常接触到自己的研究对象,是一件幸福的事情。日常接触这些古画,不仅让我感受到我所研究的对象是一件实实在在的、鲜活且有生命力的古物,我的研究必须要对其负责,而且这些古画还会时常刺激我有新的思考,会对我的研究方法、观点产生影响。Ts3云书

二是研究者的视野要尽量开阔。无论是壁画,还是卷轴画,都是中国古代绘画史的重要组成部分,晋唐时期壁画、雕塑的研究方法,对我后来从事宋元明清绘画研究是有影响的,比如图式、样式的研究方法,就是晋唐佛教美术最为看重的,而宋元明清时期的佛画研究中,我认为仍然可以有效借鉴和利用。我们长时间地从事一个具体领域的研究,其优点就是材料越来越熟悉,细节会越来越容易把握,但是在研究视角、方法上,则可能会陷入困境,从而导致很难再有大的突破。这个时候其他领域甚至是其他学科的研究视角、方法,往往能给我们刺激、灵感。再比如说,我在这本书中着重提到的“唐宋佛画转型”,就是受到了历史学研究的影响,无论是哪个学科的研究视野、方法,只要能为本学科、本领域的研究提供有效帮助,我觉得就是好的。当然不能简单挪借、套用,要根据实际情况灵活改造、变化。Ts3云书

澎湃新闻:在故宫与书画文物相处,有哪些印象深刻的事情?Ts3云书

王中旭:我在故宫书画部工作印象最深的,应该是在筹备“降龙伏虎尽神通:故宫博物院藏历代罗汉画特展”“千里江山:历代青绿山水画特展”“万紫千红:中国古代花木题材文物特展”等展览期间,对该题材的文物作系统搜集整理的过程。比如说要到库房检查该文物的状况是否适合展出,也要对所选用的文物进行研究。因为场地限制,每个展览所能用到的文物是有限的,这样就需要根据主题及文物的状况作选择、取舍,哪些是这次展览中要展出的,如果是手卷的话要展出多长,是展出全部还是只展哪一段,这些都需要作选择。对于策展人或主持人来说,总是想把更好、更多的文物展示出来,因此其中反复选择、取舍的过程是让我印象比较深刻的。Ts3云书

我所策划、筹备的展览中,影响最大的还是《千里江山:历代青绿山水画特展》,第一天开展仅半小时,在第一线的同事就告诉我午门展厅下面已经排起了长队,甚至还出现了“故宫跑”,此前故宫的展览还没有出现过这种状况。《千里江山图》也是在这次展览中,受到全国民众的高度关注。展览期间,中央电视台《国家宝藏》来故宫拍摄节目,他们选择的第一件重器就是《千里江山图》。《千里江山图》还被编成了歌曲、游戏等。Ts3云书

目前所有围绕该图进行再创作、再演绎的形式中,最符合原作气质和意境的,我认为还是由东方演艺集团和故宫博物院合作的舞蹈诗剧《只此青绿》。《只此青绿》团队来故宫参观以及听我们讲解《千里江山图》后,在其中把文博人作为主角来塑造(该剧中展卷人和希孟是双男主),并融入了文博团队的形象,展现了文博人的精神,这在舞剧中是首创的。《千里江山图》通过这部剧的演绎再次“活起来”,在现代社会以再创作、再演绎的形式焕发生机,我还是蛮感动的。希望能有更多人喜欢古书画,能安静地欣赏古书画,从其中感受到传统艺术、文化的魅力和生机。Ts3云书

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